Zu diesem Thema ein - hoffentlich - erhellender Auszug aus dem Buch:

Offermann, Thomas (2015-07-29T23:58:59). Moderne Gitarrentechnik: Integrative Bewegungslehre für Gitarristen

Spricht man im Zusammenhang mit Instrumentalspiel von Technik, ist dem Wortsinne nach die instrumentale Spieltechnik gemeint. Im Brockhaus findet man unter »Technik« u. a. folgendes: »im weiteren Sinne eine besondere Art des Vorgehens oder der Ausführung einer Handlung (zum Beispiel Maltechnik)«1.

Ist im Zusammenhang mit dem Instrumentalspiel vereinfachend von »Technik« die Rede, begegnet man erstaunlicherweise häufig starken, sich widersprechenden Emotionen:

Manche Instrumentalisten lehnen »Technik« rundweg ab, sie fühlen sich allein schon von dem Begriff bedroht. Das Instrumentalspiel an sich soll »kreativ« sein, das reine Wesen der Musik, ihre Unschuld, wird durch stilisierende, kastrierende, zweckoptimierte, ja kalte technische Herangehensweise geradezu geschändet. Der verantwortungsvolle Künstler muss von technischen Erwägungen unberührt bleiben, sonst verliert er seine Authentizität; für seine Begegnung mit der Musik muss er unvoreingenommen sein, seine Emotionen ungezügelt. Hierzu verschmilzt er mit seinem Instrument und wird letztlich selbst zum Kunstwerk.

Dann wiederum trifft man auf Interpreten, für die das technische Bewältigen eines Werkes bereits ihre Existenz als Künstler zu rechtfertigen scheint. Oft zwar trefflich mit Hintergrundliteratur belesen und über ihr Tun informiert, stellen sie eine Gegenposition zu den Erstgenannten dar und lassen das emotionale Verständnis für die Musik oft schmerzlich vermissen; das künstlerische Handeln, welches eine Interaktion des Künstlers mit seinen Rezipienten voraussetzt, wird ausgeblendet.

Bei genauer Betrachtung führen beide Haltungen nicht weiter. Das Instrument ist nun einmal ein Fremdkörper, jedes Handeln verlangt eine Technik; es gibt daher auch keine Unschuld im Umgang mit dem Instrument. Der Glaube, alles müsse »natürlich« sein, ist ein Irrtum und am Ende naiv: Selbst eine Banane zu schälen oder einen Apfel zu essen verlangt Technik.

Dadurch, dass wir 3 Töne haben, taucht auch schon die nächste Frage auf?

Spielt eine Trommel, die 3 unterschiedliche Töne produzieren kann, einen Rhythmus, oder bereits eine Melodie?

Für mich ist es bereits Melodie (dennoch sage auch ich Rhythmus dazu, damit mich "die Anderen" verstehen).
Der gelungene musikalische Einsatz der verschiedenen Töne unterscheidet in meinen Ohren, den Trommler vom Trommel-Musiker, das Getrommel von Trommel-Musik. Ich weiss, das ist jetzt wirklich keine klare Unterscheidung, und auch nichts, was man im Duden nachlesen kann.

Der Punkt ist, dass die Djembe ein ganz grossartiges Instrument ist, mit einer enormen Klangvielfalt. Manche Trommler entfalten diese Vielfalt und andere nicht. Manche Trommler benutzen sie für einen melodischen Erzähl-Stil und andere nicht.

Und das war nur die Djembe. Die 3 Bass-Trommeln Kencedeni (Kenkeni), Sangbañ und Dununba sind ein hochmelodisches Trommel-Trio (Dunun), und wer jetzt immer noch keine Melodie hört, ist noch taub.
Höre: Musikbeispiel: Rhythmus oder Melodie? Die 3 Bass Trommeln, Dibon

Wieso noch? Weil es bei manchen Menschen eine Weile dauert, bis sie die Melodien hören. Unsere Ohren sind es nicht gewohnt, dass verschiedene Instrumente an einer Melodie arbeiten.
Und überhaupt:

Rhythmische Gehirngymnastik

Das Gefühl Taktstruktur und Musikrhythmus ist nicht angeboren, sondern entsteht durch Gewöhnung
Die Bevorzugung einfach aufgebauter Musikrhythmen in westlichen Kulturen ist nicht angeboren, sondern eine Frage der Gewöhnung. So haben beispielsweise die an komplexe Musik gewöhnten Bewohner des Balkans überhaupt keine Probleme, dem Rhythmus mazedonischer oder bulgarischer Volkstänze zu folgen, während nordamerikanische Erwachsene damit überfordert sind. Kleinkinder dagegen zeigen keine Vorliebe für einfache Rhythmen: Sie können die komplexe Taktstruktur ebenso gut erfassen wie den einfacheren westlichen Rhythmus. Diesen Zusammenhang beschreiben Erin Hannon von der Cornell-Universität in Ithaca und Sandra Trehub von der Universität von Toronto in der Fachzeitschrift Psychological Science (Bd. 16, Nr. 1, S. 48) .

Jedes Instrument wird mit speziellen Spieltechniken zum Klingen gebracht. Kommt dieses Instrument aus einer bestimmten Region/Kultur gibt es meist "bestimmte Spiel-Prinzipien(Spieltechniken)", die innerhalb dieser Kultur/Region universell sind. Das nennen wir dann gerne die "traditionelle Technik". Dennoch gibt es auch innerhalb dieser Kultur/Region eine gewisse Interpretationsfreiheit oder auch unterschiedliche Herangehensweisen, die andere Spieltechniken zu Tage fördern. Verlässt eine Musik oder ein Instrument seine Kultur/Region werden oft "andere Spieltechniken" darauf angewendet. In finde, es spricht für einen Lehrer, wenn er sagt: "So mach ich es" anstelle von "So wird es gemacht". Tatsache ist, dass viele Trommellehrer Techniken aus anderen Richtungen eingeschleppt haben, und die "Djembe-Spiel-Technik" damit infiziert haben. Das passiert leicht. Wenn ich Conga spiele, tue ich das auch mit Djembe-Technik.

Zusätzlich gibt es verschiedene Herangehensweisen beim Lehren und Lernen von Rhythmen/Melodien. Es ist eine weites Feld der Verwirrungen. In diesem Abschnitt wollte ich aber etwas über rechts/links sagen.

Gemeint sind die Hände.
Wenn wir trommeln, bewegen wir unsere Hände auf eine ganz bestimmte Art und Weise. Wir sprechen dann gerne von "Handsätzen" (nicht "wie spricht die Hand", sondern "wann setz ich welche wohin").

Bei nichtafrikanischen Djembe Spielern sind 2 Systeme populär:

Europäisch angehaucht: Tapping, Hand-to-hand.

Die Hände sind in permanenter Bewegung (Pulsation: rechts,links,rechts,links,usw.), berühren aber nur leicht das Fell (Tap), ausser an den Stellen, wo ein Ton ertönen soll (Bom, Tu oder Ta). Das heisst meine Hände sind nicht frei darin einen Job zu übernehmen, sondern es ist praktisch schon festgelegt, welche Hand an welcher Stelle einen Ton spielen wird.
Vorteil: Dadurch ist der Rhythmus-Fluss, die Pulsation immer da, und leitet mich.
Bei einem Rechts-Händer führt die rechte Hand, und vermittelt bei einer Figur mit einer geraden Anzahl von Pulsen (2,4,8,16, usw.) immer auch ein Beat-Gefühl - was sich gut und richtig anfühlt.
(Wenn du schon einigermassen spielen kannst, dreh mal eine Begleitstimme(groove), die du gut spielen kannst um; also alles, was mit der linken Hand gespielt wurde spielst du mit der recht Hand und umgekehrt)
Nachteil: Ich spiele zu viele Ereignisse, die gar nicht wirklich klingen sollen (die halb-stummen Taps).
Damit vergeude ich Energie (Trommler aus Ghana widersprechen hier eindeutig!)
Ich komme schnell in Stress, wenn ich schnell spielen möchte (auch hier behaupten Trommler aus Ghana, dass sie genau deshalb so schnell spielen können).
Die Taps "matschen" schnell den Klang zu, wenn mehrere Trommler gleichzeitig spielen.

Rechts - Links abwechseln oder bunt gemischt (Netto, Freehand)

Nach der rechten kommt immer die linke Hand und umgekehrt. Diese System hab ich erst bei einem Trommler erlebt.
Oft ergibt sich auch ein Misch-Handsatz, z.B.: re li re li re re li re li re

Es sind oft sehr effektive Handsätze, die sehr schnelles Spielen ermöglicht (das ist natürlich auch Trainingssache).
Auf der anderen Seite muss ich sehr genau wissen und spüren, was ich spielen möchte, sonst entgleitet mir sehr schnell der Rhythmus, weil meine Hände keine unterstützenden Bewegungen machen.

probiere einmal Folgendes:

Bom • Tu Tu Ta • Bom Tu • Tu Ta • (der • bedeutet eine Pause)

einmal so:

re • re li re • re li li re hand to hand, Tapping Handsatz

dann so:

re • li re li • re li re li Freehand, in diesem Fall streng re li re li

Das sollte dann ungefähr so klingen:



Tip: beobachte deine rechte Hand beim "Freehand Handsatz".

kommt noch!

mehr als das Gegengewicht zur Monotonie?
Das wieder Auflösen der Ordnung?
Ein Reset und Neuanfang?
Ich arbeite dran……

Ich hätte gerne mit einer offiziellen Definition begonnen, aber selbst Wikipedia streikt bei diesem Begriff. Das ist wieder so etwas, was nicht wirklich da ist, auf das wir uns aber trotzdem gut verlassen können. Na super.
Ich versuch es mal mit einer bildlichen Vorstellung:
Wenn wir Musik machen entsteht eine Art Klangteppich. In bestimmten regelmässigen Zeitabständen geschieht etwas oder auch nicht. Aber egal ob etwas geschieht oder nicht, unser Klangteppich ist auf eine bestimmte Art verwebt, hat Knoten und Schlingen in bestimmten Abständen, an denen sich alle Musiker orientieren. Jetzt stellen wir uns vor ein "Sonder-Musiker" bekäme den Job, ein rhythmische Muster zu spielen, das alle Stellen für alle Instrumente mit einschliesst, egal ob die Instrumente diese wirklich spielen oder nicht. (Oh je...versteht das jemand?) Dann würde dieser "Sonder-Musiker" so etwas, wie einen schnellen Herzschlag dieser Musik spielen, ihren Puls — die Pulsation.
Es geht so etwa in die Richtung des Tapping:
siehe hierzu auch: Rechts - Links, Tapping oder hand-to-hand. (weiter oben auf dieser Seite)
Was kann uns das helfen?
Es ist wie ein kontinuierlicher Strom. Wenn ich auf dem und mit dem schwimme, bin ich immer richtig — bin ich im groove (sieh auch groove — der Versuch einer Annäherung).
Wenn wir uns nun mit westafrikanischer Trommel-Musik beschäftigen, wird das Thema Pulsation noch mal besonders interessant, denn in dieser Musik ist sie nicht wirklich gleichmässig. Das afrikanische Herz schlägt auf elegante Art und Weise unregelmässig regelmässig. Dadurch bekommt die Musik ein bestimmtes "feeling". Wir sagen: verzogen, Mikrotiming, Dialekt.....
Höre auch Musikbeispiel: regelmässige und unregelmässige Pulsation
Da alle beteiligten Instrumente dieses "feeling" spielen, brauchen alle Musiker eine Wahrnehmung für diese Pulsation.
Höre auch: Musikbeispiel: Menjani mit gerader und ungerader Pulsation

Die Seite hier trägt die Überschrift Spiel-Technik. Damit meinen wir meistens: "Die Kunst des Was-wir-tuns" . Natürlich auch das Wie-wir-es-tun beim Was-wir-tun. Aber wie weit geht die Beobachtung des Wie-wir-es tun.
Bei vielen Menschen ist etwas aktiv, das wie ein kleiner Teufel wirkt. Eine Stimme die herumnörgelt, bestraft, zweifelt, kritisiert und selten zufrieden ist. Nun, wenn es diese Stimme gibt hat sie bestimmt auch eine Berechtigung — einen Grund warum die Schöpfung sie geschöpft hat. Aber muss sie unser potential beschränken?
Wir selber haben die Möglichkeit, mitzuentscheiden, wieviel diese Stimme zu sagen hat. Ob sie uns alles vermiesen darf oder nicht. Ob sie unsere Entwicklungsprozesse stören darf oder sie unterstützt. Dazu müssen wir diese Stimme sehr gut kennen lernen. Wir müssen hören, was sie sagt; merken, wenn sie was sagt, und mitbekommen was dadurch angerichtet wird. Wir können lernen zu erkennen, wann diese Stimme Brauchbares und Nützliches verbreitet und wann sie alten, überholten Unsinn verzapft.
Eins ist völlig klar: Wenn unsere Überzeugung nicht hinter dem steht, was ich tue, ist das Ergebnis meist unbefriedigend.
Und nun die positive Formulierung.
Traniere auch deine Überzeugung (Das heisst nicht, plötzlich zu allem ja sagen). Wenn du etwas tust, beobachte erstmal nur "wieviel von dir daran beteiligt ist" und geh die ersten kleinen Schritte "deinen Anteil zu steigern".

Hier bin ich faul, und nehme einfach mal die Definition von Wikipedia:

Der aus dem US-amerikanischen Englischen ins Deutsche übernommene Begriff Groove bezeichnet in der modernen Unterhaltungsmusik eine für ein Musikstück typische Rhythmusabfolge, wie man sie besonders in Stilrichtungen findet, die ihre Wurzel in der afro-amerikanischen Musik haben (z. B. Rhythm and Blues, Jazz, Soul, Rock, Pop und Hip-Hop).
Der Terminus entstand in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts und ist vom Bild der immer gleichbleibenden Ackerfurche abgeleitet (engl. groove = „Furche”, „Rille”, „Spur”), die dem Bauern die Marschrichtung vorgibt. Auch die Schallplattenrillen heißen im Englischen "grooves" und haben dieselbe Funktion.
Der "Groove" ist beim Rhythmus das, was bei der Melodie Riff genannt wird, zieht sich aber im Gegensatz zum Riff durch das ganze Musikstück. Beides fällt unter den Oberbegriff des Ostinato (lateinisch ostinatus, hartnäckig, eigensinnig) - eine sich ständig wiederholende musikalische Phrase.
Der Groove gibt ein rhythmisches Grundmuster vor, das in der Folge variiert werden kann und gegen das die übrigen Musiker anspielen. Dieses Spannungsverhältnis verleiht dem Groove einen besonderen Reiz. Ein Groove wirkt auf die Zuhörer unbewusst psychomotorisch stimulierend. Besondere Bedeutung hat der Groove daher in Stilen der Tanzmusik wie Funk oder Disco. Ein gutes Beispiel ist die Musik James Browns der frühen 70er Jahre.
Ein bekanntes Beispiel, wie der Groove sich auch im weißen Mainstream-Pop durchsetzte, ist der Popsong "Take a Chance On Me" von ABBA. Während Agnetha und Frida die Melodiestimmen singen, skandieren Benny und Björn den Groove "Take a chance, take a chance, take a, take a chance chance".
„Im Groove sein” ist einerseits Ausdruck für Übereinstimmung im Handeln mehrerer Menschen – z.B. dem Zusammenspiel mehrerer Musiker - andererseits die Bezeichnung für ein Glücksgefühl, das durch psychomotorische Stimulation wie beim Tanzen ausgelöst wird.